La Palma vuelve a crecer en la escena del Teatro Guloya – Semiosis Dominicana en «Bendito Gordo»
En la celebración del 35 aniversario del Teatro Guloya revive el teatro político en dominicana, desde la historia de un ser humano común que pasa a una carrera de poder y riquezas en medio de estructuras que favorecen lo ilícito y lo corruptible. Es una obra necesaria en medio de un presente que retrocede en la justicia y la moral ciudadana, no solo aquí en este país, sino en el mundo, donde valores como la solidaridad, la paz, la justicia, la equidad y los derechos humanos van a la deriva en la mayoría de las naciones más poderosas del planeta.
Frente a la conexión social y política de esta obra, es necesario realizar una semiosis que trate la interpretación escénica del montaje, incluyendo la reflexión sobre la producción de los signos, organización, recepción e interpretación por parte del público con horizonte de perspectivas, además de su estética o teoría teatral.
La tipificación del género y la estética La obra del Teatro Guloya, escrita y dirigida por Claudio Rivera, inscribe su género en la Comedia de Figurón satírica; busca una imagen caricaturesca de la sociedad o tipos de ella. Los personajes —El Gordo, el General, el Ayunante, la Esposa, el Cantante y el Encargado de protocolo— son tipificaciones de patrones de conductas de los estratos sociales dominicanos (arquetipos sociales), todos procedentes de clases populares, exponiendo una realidad prosaica de gente cotidiana en una secuencia dramática de equilibrio – desequilibrio – equilibrio esquema actancial, oscilando entre la ironía y la sátira, a veces queriendo dar la impresión de discurso político intelectual, y hasta el personaje central se mofa de sí mismo.
En esta obra no hay héroe, a excepción del personaje de la Esposa; es la única que frente a los agravios y abandono del marido mantiene su moral y apego por principios familiares éticos.
En esta comedia el conflicto se presenta entre lo narrado y los espectadores, la recepción del espectáculo, es decir, en el público, quien siente los acontecimientos con asombro y rabia. El espectáculo deja la decisión al público de juzgar las acciones indignas de los personajes.
El teatro político fue de larga tradición en el país, por notables autores como Franklin Domínguez, Haffe Serulle, Teatro Gratey, Teatro Gayumba, Frank y Reynaldo Disla, Ángel Mejía y el Teatro Hombre Escena y Rómulo Rivas, entre otros. En las últimas décadas ha brillado por su ausencia, con sus honradas excepciones.
Con esta pieza, el Teatro Guloya apuesta a una crítica política, no desde el partidarismo, sino desde la condición humana y moral de ciudadanía, que pierde su redención por apetencia del poder y riqueza.
Por último, se siente en la organización del espectáculo la estética brechtiana a través del distanciamiento narrativo (efecto de extrañamiento o Verfremdungseffekt) del personaje del cantante, y en momentos extracotidianos de la pieza, sobre todo en el Teatro Gozoso que caracteriza la puesta en escena de Guloya y que plenamente coincide con Bertolt Brecht, aclarando su opinión en su ensayo ¿Teatro placentero o teatro didáctico?: “Un aprender placentero, un aprehender feliz y combativo. Si no existe el aprendizaje divertido entonces el teatro por su estructura sería incapaz de enseñar”. Lección practicada en esta puesta en escena, donde el espectador es el espejo donde rebasa la realidad de la historia del Bendito Gordo.
La deconstrucción de los signos escénicos (Análisis Semiótico) La semiótica de la obra es abundante e identitaria al contexto dominicano. Los signos son utilizados desde el vestuario, escenografía, luces, utilería y la gestualidad de los personajes (códigos kinésicos).
La escenografía: El decorado permanente realizado por Fidel López, monocromático de blanco (espacio escenográfico), compuesto de papeles higiénicos o de baño, expresa de manera significante y simbólica una idea adelantada de lo que ocurrirá en el espectáculo; el monocromatismo de paneles blancos nos sitúa en una isla del Caribe donde se conserva una tradición de apariencia limpia, espiritual, con una factura putrefacta ,metáfora materializada, al decir uso del higiénico.
El vestuario de Vera Bertuzzi, aparte de identificar la tipología de los personajes, guarda una carga simbólica de significantes visuales, de manera preponderante el místico cantante, que se ha convertido en un personaje de Guloya por su parecido al cantante de La vida es sueño. En él se reúne un distanciamiento narrativo, una especie de desafío cultural: hojas de plátanos —signos de nuestra cultura vernácula—, gafas de la cultura pop, corona religiosa medieval, vestido indígena parecido al de los aztecas y manto árabe, simbolizando una hibridación o mezcla cultural, un pastiche identitario de polisemia visual, en clave de una identidad permeada por la multiculturalidad.
Otro elemento de utilería convertido en símbolo es la jeepeta blanca manejada con un Atari, símbolo de ascenso político de los políticos desde al 1974,cuando inició una nueva esperanza nacional en uno popular, la Jeepeta es símbolo de poder y ascenso social en dominicana .
El militar de verde mezcla elementos propios como foráneos, con cola de un reptil en la espalda animalización como signo icónico, mostrando las verdaderas intenciones del personaje, un lambón que se arrastra por dinero.
Una de las escenas más interesantes es la de las ambiciones pederastas del protagonista, donde el guardia entrega a su propia hija con el símbolo de una muñeca objeto sustituto.
La mujer personificada por Viena González es un personaje combativo, expresado en la carga para el trabajo que lleva en las espaldas; se convierte en una carga simbólica de lucha con el destino y sus valores signo kinésico de peso moral.
Por último, el protagonista va evolucionando a través del personaje, desde sus pensamientos y valores a una cadena de ambición hasta obtener su verdadera presencia del poder tirano, la degeneración, la gula y el dinero. dimensión prosémica del poder en el ámbito religioso, el personaje utiliza el confesionario religioso como un cierre a su propia conciencia, un poder religioso en total complicidad.
La utilización de la palma se une al lenguaje de los signos (macro-signo); la Palma de Miguel Ramírez, signo de dominicanidad, y La Palmita conceptual, y referencia a la fase surgida en 31 Bienal de Artes Visuales del Museo de Arte Moderno:” Lo que no se saca de raíz vuelve a crecer”. Otorga significancia a la tradición de dictadura en el país.
En relación al espectáculo, Guloya en este montaje integra a otros actores, lo que enriquece, diversifica y equilibra la escena, Claudio Rivera con una actuación fluida, manejando a la perfección el énfasis y la intencionalidad de la máscara del actor, jugando por momentos a la identificación total del personaje. Viena Gonzáles, asume la máscara con sinceridad, mucha convicción y energía, hasta cierto punto es la antagonista de la obra, símbolo de lucha femenina. Gerardo Mercedes, actor que reúne dos fuertes cualidades, presencia escénica y honestidad en sus actuaciones, no parece que representa, él es el personaje, nos presenta las características de un militar de alto rango. La integración de Luinis Olaverria, con sus características polifacéticas, canta, baila actúa, con gracia original aportó dinamismo y agilidad al espectáculo. Fabulosa integración. Ojalá se repita, buenos juntes para la escena de Guloya.
La escena dominicana se fortalece con espectáculos reivindican la función originaria del teatro de humanizar a la sociedad a través del desarrollo de la conciencia para un mundo mejor.